On parle souvent des « techniques fondatrices » comme si la danse moderne avait une origine claire, unique, presque incontestable. Ce terme n’est arrivé que plus tard (dans les années 70) pour imposer certaines techniques/pensées.
Dans son histoire de la danse moderne, Jacques Baril construit un immense arbre généalogique à deux branches très inégales :
D’un côté, la branche américaine. Elle commence avec les « pionniers » (Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ruth Saint-Denis, Ted Shawn), continue avec les « fondateurs » (Louis Horst, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, puis José Limón, Hanya Holm, Lester Horton, Anna Sokolow), et se prolonge jusqu’à la troisième génération (Merce Cunningham, Paul Taylor, Alwin Nikolaïs).
De l’autre, une branche européenne. Plus diffuse dans les récits. Avec ses « précurseurs » (François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze), ses « fondateurs de systèmes » (Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Rosalia Chladek), puis ses « continuateurs » (Harald Kreutzberg, Gret Palucca, Yvonne Georgi, Vera Skoronel).
Le problème n’est pas ce découpage en lui-même. Il est dans ce qu’il produit : une hiérarchie implicite. Une histoire qui se raconte toujours depuis le même centre. Et tout le reste devient secondaire. En Europe, Rudolf Laban n’est pas une figure secondaire. Il pose une pensée du mouvement comme structure, analyse, espace. Une technique du geste qui ne cherche pas seulement l’expression, mais la compréhension du mouvement lui-même. Et cette approche influence directement une génération entière.
C’est exactement là que l’expression « techniques fondatrices » devient problématique. Parce qu’elle ne décrit pas une réalité. Elle entérine un choix de lecture. Et ce choix se retrouve dans les écoles supérieures de danse.
On y enseigne souvent quelques techniques dites « fondatrices » comme si elles suffisaient à définir la danse moderne. Comme si l’histoire pouvait se réduire à ce qui est le plus connu, le plus transmis, le plus institutionnalisé.
Le reste est rarement ignoré par conviction. Il est surtout écarté par manque de connaissance, ou par habitude. Mais le résultat est le même : une histoire amputée (surtout pour les étudiants). Et surtout une idée fausse : celle qu’il existerait une version officielle du moderne, et des périphéries moins nécessaires.
Un point rarement rappelé : François Delsarte était français, et son travail a pourtant largement circulé et influencé une grande partie des pionniers de la danse moderne, notamment aux États-Unis. Cette circulation devrait déjà suffire à déplacer les évidences.
À partir de là, continuer à ne presque pas enseigner les traditions européennes (notamment allemandes) comme des pensées à part entière du mouvement pose question.
Or la danse moderne ne fonctionne pas comme ça. Elle n’est pas une ligne. Elle est faite de foyers multiples, de systèmes qui se répondent sans se hiérarchiser aussi simplement.
Et c’est peut-être là que l’enseignement devrait être plus prudent : ne pas confondre ce qui est transmis facilement avec ce qui est historiquement déterminant. Comme le fait que certaines pensées (comme celle de Rudolf Laban) sont aujourd’hui omniprésentes dans les discours pédagogiques (DE), mais pas toujours reconnues à leur juste place dans la généalogie qu’on enseigne.
Le deuxième paragraphe avec la généalogie est un extrait de : À la recherche d’une danse moderne par Isabelle Launay